Millepiani derubato…….

Con grande sbigottimento
abbiamo constatato stamane, l’avvenuta intrusione (presumibilmente
nella giornata di ieri) di ignoti all’interno del Laboratorio
Millepiani, che, in maniera vandalica e premeditata, hanno devastato i
locali della Caserma Sacchi che ci ospitavano e sottratto materiale ed
oggetti audio-visivi di notevole valore, ma ancor più vitali per le
attività sociali del laboratorio.

Sono stati “portati via” computers,
impianti audio e luci, materiale tecnico per le attività e lo
svolgimento delle “sportello dei diritti sociali”, rovesciati scaffali
e suppellettili vari; le ignobili persone che hanno compiuto tale gesto
hanno provveduto a scassinare serrature e lucchetti delle porte interne
della struttura lasciando “misteriosamente” inalterati gli ingressi
principali e secondari sia del laboratorio sia del cantiere dei lavori
ad esso adiacente.

Naturalmente è inutile parlare della gravità di
tale azione che in primis blocca quello che è il percorso del
laboratorio nella costruzione di spazi altri di socialità, in più
rivela un attacco a chi giorno dopo giorno cerca di mettere insieme
piccoli pezzi di un’altra Caserta possibile.

Ma non ci fermeremo!!!!

Non ci fermerà il dover ricominciare da armadi rovesciati, sedie
distrutte e praticamente più nulla; non ci fermerà il tentativo
vigliacco di intimidire e scoraggiare; non ci fermerà l’indifferenza di
chi non facendo NULLA affinché il laboratorio potesse fuoriuscire dall’
estrema precarietà strutturale in cui vive da ormai 15 mesi all’interno
della caserma Sacchi, ha lasciato spazio libero ad azioni del genere.

Rimandiamo l’appuntamento ai cittadini, ai movimenti, alle associazioni
e a tutti coloro che hanno attraversato quelle due piccolissime stanze
in via S.Gennaro n.4, alle prossime iniziative che metteremo in campo
nei giorni seguenti per denunciare chi di tutto questo è stato
responsabile.

Millepiani è ancora vivo.

Laboratorio sociale millepiani
Via San Gennaro - Ex Caserma Sacchi
Caserta
http://mp3.blog.teknusi.org
millepiani@virgilio.it

CANBERRA, 20 dicembre (Reuters Life!) - Il governo australiano vede rosso dopo che la stella della musica pop Pink ha lanciato una massiccia campagna natalizia contro l’industria della lana del paese.

Pink si è servita del suo ultimo concerto a Parigi per lanciare un appello ai consumatori di tutto il mondo affinché boicottino i prodotti fabbricati con lana australiana in segno di protesta contro la pratica controversa chiamata “mulesing”, che consiste nel bloccare le pecore con delle barre di metallo e tagliarne lembi di carne viva dall’area dorsale per evitare che le mosche ne infettino le carni.

L’Australia è uno dei principali esportatori di lana al mondo.

“Se si tratta di lana merino o prodotta in Australia, … lasciatela nello scaffale”, ha detto la cantante, aderendo ad una campagna lanciata dal gruppo animalista People for Ethical Treatment of Animals (PETA).

Ma il tesoriere Peter Costello, consapevole dei danni che rischiano di subire i prodotti di lana nel periodo redditizio delle vacanze di Natale, ha detto che Pink dovrebbe informarsi sui fatti.

“Vedete, Pink ha il diritto di esprimere le sue idee ma alla fine della giornata gli allevatori australiani accetteranno i suoi consigli?” ha detto ai giornalisti Costello.

Pink, all’anagrafe Alecia Moore, aveva promesso di lanciare una campagna contro la pratica del “mulesing” quando si trovava in Australia in occasione del suo tour ad aprile. L’organizzazione no-profit PETA da anni è sul piede di guerra con l’industria della lana australiana contro la pratica del “mulesing” e il commercio e l’esportazione di pecore vive.

Costello ha detto che di non essere un sostenitore del mulesing — una pratica che verrà rimossa gradualmente entro quattro anni — ma che per le pecore l’alternativa di subire un’infezione delle carni e morire di una morte lenta, per le punture subite, è persino peggiore.

“Il mulesing non è una bella prospettiva, ma è un comportamento sempre più umano rispetto a quello di lasciare una pecora morire nel suo recinto infestata dalle mosche”, ha detto.

Helmut Newton Nato a Berlino, in Germania, figlio di un allevatore ebreo e di madre americana. Frequenta il Werner von Trotschke Gymnasium e la Scuola Americana a Berlino. Interessato alla fotografia fin da piccolo, lavora con il fotografo tedesco Else Simon, conosciuto come Yva. Lascia la Germania nel 1938 e si trasferisce brevemente a Singapore, lavorando come fotografo per il Straits Times. Prende servizio nell’esercito australiano durante la Seconda Guerra Mondiale, dal 1940 al 1945.

Nel 1948 sposa l’attrice australiana June Browne. Dopo la guerra lavora come fotografo freelance producendo scatti di moda e lavorando con riviste come Playboy. Dalla fine degli anni 50 in poi si concentra sulla fotografia di moda.

Si stabilisce a Parigi nel 1961 e intraprende una carriera come fotografo di moda professionista. I suoi scatti appaiono su varie riviste tra cui il magazine francese Vogue. Il suo particolare stile è caratterizzato dall’erotismo patinato, a volte con tratti sado-masochistici e feticistici. Un attacco di cuore nel 1970 rallenta la sua produzione ma aumenta la sua fama, in particolare con la serie “Big Nudes” del 1980 che segna la vetta del suo stile erotico-urbano, sostenuto con un’eccellente tecnica fotografica. Crea inoltre molti ritratti e altri studi fotografici.

Nell’ottobre 2003 dona una collezione di foto alla fondazione Preußischer Kulturbesitz a Berlino. È attualmente esposta al Museo della Fotografia a fianco della stazione del treno di Berlino di Tiergarten.

In seguito vive a Monte Carlo e Los Angeles. Muore in un incidente stradale a Hollywood quando la sua macchina si schianta in un muro del famoso Chateau Marmont, l’hotel sul Sunset Boulevard che era stata per anni la sua residenza quando abitava nella California del Sud. Le sue spoglie sono state poste a Berlino.

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Manuel Alvarez Bravo

Manuel Alvarez Bravo (1902- 2002) è stato fotografo messicano.

Centro fotografico Alvarez BravoAlvarez Bravo nacque a Città del Messico nel 1902. Proveniva da una famiglia di artisti, e da giovane incontrò alcuni artisti famosi, come Tina Modotti e Diego Rivera, che incoraggiarono il suo lavoro.

Studiò pittura e musica all’Academia Nacional de Bellas Aries nel 1918, ma non si accostò alla fotografia fino alla metà degli anni ‘20. Nonostante non fece mai parte formalmente del movimento surrealista, il suo lavoro evidenzia molte carrateristiche del surrealismo, e fu presentato a molti dei suoi fondatori. Il suo lavoro spesso esprime sogno o fantasia, ed ha frequentemente fotografato oggetti inanimati in modo da conferirgli caratteristiche umane.

Il suo lavoro mostra alcune somiglianze con il lavoro di Clarence John Laughlin, un fotografo americano attivo a New Orleans negli stessi anni. Entrambi amavano la letteratura, e facevano riferimenti alla mitologia dei loro tempi sia visivamente che nel titolo dei propri lavori. Entrambi usavano fotocamere di vecchia concezione che erano più lente della Leica che stava cominciando ad essere popolare tra gli altri fotografi artistici del periodo. Entrambi conobbero Edward Weston, così è possibile ipotizzare che egli sia stato il tramite di un’influenza reciproca.

Il lavoro di Alvarez Bravo era spesso politicizzato, con riferimenti sia diretti che indiretti alla rivoluzione messicana. Una delle sue foto più famose, Obrero en huelga, asesinado (Lavoratore in sciopero, assassinato) raffigura un corpo insanguinato, steso a faccia in su sotto al sole. Si associò a molti artisti e scrittori rivoluzionari, ma non lascio che la politica sopraffacesse gli aspetti personali del proprio lavoro; continuò a creare belle, sognanti fotografie della vita in Messico fino alla sua morte nel 2002.

È considerato una delle figure che hanno più profondamente influenzato la Fotografia Messicana e Latino-americana, e i suoi lavori sono largamente pubblicati in tutto il mondo.

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Henri Cartier-Bresson

Henri Cartier-Bresson (22 agosto 1908, Chanteloup - 3 agosto 2004, L’Isle-sur-la-Sorgue) è stato uno dei più grandi fotografi moderni, spesso considerato il padre del fotogiornalismo.

Leica, 1925Dopo gli studi giovanili, Henri fu presto attratto dalla pittura, grazie allo zio Louis, e comincerà i suoi studi con Jaques-Emile Blanche e André Lhote, che lo inizieranno all’ambiente dei surrealisti francesi, inizialmente disinteressato alla fotografia.

Solo più tardi, nel 1930, durante un viaggio in Costa d’Avorio, per via della sua continua ricerca di immortalare la realtà, comprò la sua prima macchina fotografica, una Leica 35mm con lente 50mm che l’accompangnerà per molti anni.

Nel 1931 lavora nel cinema come assistente del regista francese Jean Renoir e, nel 1937, firma personalmente il film Return to life.

Intanto, nel 1934, conosce David Szymin, un fotografo e intellettuale polacco, che più tardi cambierà nome in David Seymour (1911–1956). Diventano subito ottimi amici, hanno molto in comune culturalmente. Sarà Szymin a presentare al giovane Bresson un fotografo ungherese, Endré Friedmann, che verrà poi ricordato col nome di Robert Capa.

Durante la Seconda Guerra Mondiale, Cartier-Bresson entra nella resistenza francese, continuando a svolgere costantemente la sua attività fotografica.

Finita la guerra, ritorna al cinema e dirige il film Le Retour. Negli anni successivi è negli Stati Uniti, dove fotografa per Harper’s Bazaar.

Nel 1947 fonda, insieme a Robert Capa e a David Seymour, la famosa Agenzia Magnum. Inizierà innumerevoli viaggi in cui farà molteplici reportage che gli daranno fama mondiale.

La fotografia porta Henri in molti angoli del pianeta: Cina, Messico, Canada, Stati Uniti, Cuba, India, Giappone, Unione Sovietica e molti altri paesi. Cartier-Bresson divenne il primo fotografo occidentale che fotografava liberamente nell’Unione Sovietica del dopo-guerra. Nel 1968, Henri Cartier-Bresson inizia gradualmente a ridurre la sua attività fotografica per dedicarsi al suo primo amore artistico: la pittura.

Nel 1979 viene organizzata a New York una mostra tributo al genio del fotogiornalismo e del reportage.

Muore a Céreste, (Alpes-de-Haute-Provence, Francia) nel 2004, all’età di 95 anni.

Nella sua carriera ha anche ritratto personalità importanti in tutti i campi; Balthus, Albert Camus, Truman Capote, Coco Chanel, Marcel Duchamp, William Faulkner, Mahatma Gandhi, John Huston, Martin Luther King, Henri Matisse, Marilyn Monroe, Richard Nixon, Robert Oppenheimer, Jean-Paul Sartre ed Igor Stravinsky.

Bibliografia
Il libro più famoso di Cartier Bresson è The decisive moment (Il momento decisivo), Simon e Schuster, New York. Il titolo nella versione francese è Images à la sauvette. Scritto nel 1952, oltre a contenere una raccolta di talune delle foto più note del fotografo, descrive il modo stesso di fare fotografia di Cartier-Bresson. L’autore si occupa del reportage fotografico, del soggetto, della composizione, del colore, della tecnica, dei clienti.
Pierre Assouline ha inoltre pubblicato una biografia di Henri Cartier-Bresson, tradotta anche in italiano: Henri Cartier-Bresson. Biografia di uno sguardo, Photology, 2006.

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Man Ray

Man Ray (27 agosto, 1890 - 18 novembre, 1976) fu un fotografo e regista dadaista statunitense.

Nato Emmanuel Radnitzky a Philadelphia, pur essendo un pittore, un fabbricante di oggetti e un autore di film d’avanguardia (Retour à la raison (1923), Anémic cinéma con Marcel Duchamp (1925), Emak-bakia (1926), L’étoile de mer (1928), Le mystères du chateau de dé (1929) precursori del cinema surrealista) è conosciuto soprattutto come fotografo surrealista, avendo realizzato le sue prime fotografie importanti nel 1918.

A New York, dove viveva, con il suo stretto amico Marcel Duchamp formò il ramo americano del movimento Dada che era iniziato in Europa come un rifiuto radicale dell’arte tradizionale.
Dopo alcuni tentativi senza successo e soprattutto dopo la pubblicazione di un unico numero di New York Dada nel 1920, Man Ray affermò che “il Dada non può vivere a New York” e nel 1921 andò a vivere e lavorare nel quartiere di Montparnasse a Parigi nell’era della grande creatività.
Lì si innamorò della famosa cantante francese Kiki (Alice Prin), spesso chiamata Kiki de Montparnasse, che in seguito divenne la sua modella fotografica preferita.

Insieme a Jean Arp, Max Ernst, André Masson, Joan Miró e Pablo Picasso, fu rappresentato nella prima esposizione surrealista alla galleria Pierre a Parigi nel 1925.

Man Ray nel 1934Nei venti anni successivi a Montparnasse, Man Ray rivoluzionò l’arte fotografica. Grandi artisti dell’epoca come James Joyce, Gertrude Stein, Jean Cocteau e molti altri posarono di fronte alla sua macchina fotografica.

Nel 1934, la celebre artista surrealista Méret Oppenheim, conosciuta per la sua tazza da te ricoperta di pelliccia, posò per Man Ray in quella che divenne una ben nota serie di foto che la ritraggono nuda in piedi vicino a un torchio da stampa.
Insieme alla fotografa surrealista Lee Miller — che fu la sua amante e assistente fotografica all’epoca — inventò la tecnica fotografica della solarizzazione. Un’altra tecnica fotografica utilizzata dall’artista è stata quella dei rayograph, ottenuti poggiando oggetti direttamente sulla carta fotografica, procedimento apparentemente semplice, ma che seppe usare per immagini altamente suggestive.

Più avanti nella sua vita Man Ray ritornò negli Stati Uniti, dove visse a Los Angeles per alcuni anni.
Tuttavia egli considerava Montparnasse casa e vi fece ritorno ove morì il 18 novembre 1976 e fu seppellito nel cimitero di Montparnasse.
Il suo epitaffio recita: Non curante, ma non indifferente

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Edward Sheriff Curtis

Edward Sheriff Curtis (16 febbraio 1868 - 19 ottobre 1952) è stato un esploratore, etnologo e fotografo statunitense che ha legato il suo nome allo studio dell’epopea del West e dei nativi americani, popolo del quale è stato un profondo conoscitore.

Come un indiano fra gli indiani
Scrissero di lui:
[Curtis] è diventato come un indiano.
Ha vissuto, ha parlato come un indiano; è stato una sorta di “grande fratello bianco”.
Ha passato i migliori anni della sua vita - al pari dei rinnegati di un tempo - fra gli indiani. Ha scoperto vecchie abitudini tribali e resuscitato i costumi fantastici di un tempo ormai passato….
Figlio del reverendo Johnson Asahel Curtis (1840-1887), veterano della guerra di secessione americana, e di Ellen Sheriff (1844-1912), Curtis nacque a Whitewater, nello stato del Wisconsin. I suoi genitori erano originari, il padre, dell’Ohio, e la madre della Pennsylvania.

Gli avi della madre provenivano dall’Inghilterra mentre quelli del padre risiedevano in Canada. Ebbe un’infanzia tranquilla, trascorsa in buona parte ad accompagnare lungo i fiumi il padre che raggiungeva in canoa le località nelle quali si recava a predicare.

Mise la sua macchina fotografica al servizio di quello che si rivelerà lo scopo primario della sua esistenza, ovvero fotografare - tanto in senso etimologico quanto filosofico - i volti e le situazioni che segnavano la forzata decadenza dei nativi americani appartenenti alle ottanta tribù ancora esistenti fra la fine dell’Ottocento e gli albori del XX secolo. Avrebbe, alla fine, raggiunto il suo scopo: compilare una sorta di inventario ragionato - e per immagini - del fenomeno che di lì a poco sarebbe di fatto scomparso e che riguardava l’intero popolo dei pellerossa stimato solo un secolo prima, in piena età dei lumi, in oltre un milione di persone, ma che sarebbe sceso - quando l’opera di Curtis vedrà la luce - a meno di quarantamila.

La sua opera-capolavoro - The North American Indian - sarà pubblicata tra il 1907 ed il 1930 in venti volumi e portfolio rilegati a mano in pelle, con copia lettere a torchio: consterà di 1.500 fotografie, frutto della selezione di circa cinquantamila scatti, e 4.000 pagine di testo in cui l’autore profonde il suo senso spirituale ed artistico, prima ancora che di ricercatore, per un popolo destinato ad essere consegnato al mito.

Tale materiale, particolare non trascurabile, costituirà inoltre un caposaldo ed un’opera unica nella storia della fotografia, considerato anche che 2.200 stampe in fotoincisione verranno poi stampate su acqueforti importate. Molte di tali raccolte complete sono tuttora reperibili presso collezionisti d’arte sia in Europa che negli Stati Uniti.

Edward Sheriff Curtis ebbe una lunga vita che dedicò per buona parte - i ventiquattro anni che vanno dal 1906 al 1930 - alla ricerca delle origini culturali dei nativi americani, mettendo in gioco sé stesso in numerose spedizioni esplorative e documentaristiche tese a fermare - nei loro luoghi naturali - le immagini di un popolo il cui destino veniva inesorabilmente costretto al crepuscolo, fissandole in una serie di fotografie - dagherrotipi d’epoca da consegnare alla memoria, nel viraggio in seppia - che restituiscono appieno il senso di una cultura per contro solo apparentemente destinata a scomparire.

Per compiere la sua impresa poté avvalersi del supporto di molte personalità: oltre al suo finanziatore principale John Pierpont Morgan (in grado di coprire però solo per un terzo i 35 milioni di dollari attuali che sarebbe stato il costo finale della sua opera The North American Indian), il presidente degli Stati Uniti Theodore Roosevelt, Andrew Carnegie ed i reali di Inghilterra e Belgio.

Per questo motivo Curtis fu sempre alla disperata ricerca di denaro per poter proseguire il suo lavoro.
Prevista inizialmente in cinquecento copie, la collana del suo capolavoro fu effettivamente tirata in meno di trecento (di cui solo 214 vendute mentre Curtis era ancora impegnato nel progetto).

Ottenne numerosi riconoscimenti, ma il suo sogno - talmente grande da non riuscire ad afferrarlo per intero, secondo le sue stesse parole - ebbe come contrappeso un alto prezzo: una instabilità emotiva, la rovina economica e familiare. A causa dei suoi viaggi e di una vita nomade dilapidò infatti ogni proprio avere e vide disgregarsi ogni possibilità di tenere unita la propria famiglia.

Sotto il cielo che si apre dalle zone artiche dell’Alaska a quelle aride del golfo del Messico, attraversando sterminate praterie solcate da profondi canyon e da inaccessibili catene montuose, ridiscendendo in canoa impervi corsi d’acqua o attraversando sempre su mezzi di fortuna laghi estesi come mari, fu - a suo modo - un pioniere avviato su tracce dettate a ritroso, in un viaggio avventuroso nello spazio e nel tempo, inseguendo un popolo che presto non ci sarebbe stato più.

Conobbe molti capi indiani e di molti ne fece il ritratto fotografico. Alcune sue immagini di nativi americani, spesso ripresi nelle attività quotidiane, immortalati come furono su di una pellicola fotografica, hanno mantenuto intatto il fascino di una cultura senza tempo e di coloro che di tale cultura furono i depositari.
Nel 1874 la sua famiglia si trasferì a Le Sueur County (Minnesota), dove il padre Johnson Asahel aprì un negozio di drogheria. Fu in questa città che Curtis costruì la sua prima macchina fotografica.

Nel 1885, all’età di diciassette anni, Curtis iniziò il proprio apprendistato da fotografo nella cittadina di St. Paul. Due anni dopo la sua famiglia si trasferì però a Seattle, nello stato di Washington, e qui il giovane fotografo poté fabbricarsi una nuova macchina ed entrare in società - dietro la corresponsione di 150 dollari - nello studio fotografico di Rasmus Rothi.

Ma il sodalizio durò poco, e sei mesi dopo Curtis lasciò Rothi per entrare a lavorare nello studio di Thomas Guptill sotto l’insegna: Curtis and Guptill, Photographers and Photoengravers”.

Nel 1892 Edward Curtis sposò Clara J. Phillips (1874-1932), originaria della Pennsylvania ma i cui genitori provenivano dal Canada. La coppia ebbe quattro figli: Harold, Elizabeth detta Beth, Florence e Katherine detta Billy.

Nel 1896 la famiglia cambiò abitazione, pur restando a Seattle. Insieme a loro vivevano la madre Ellen, la sorella Eva, il fratello Asahel, le sorella di Clara, Susie e Nellie, e il fratello William.

«Guarda attentamente. Fra non molto non sarà più possibile vedere questo genere di cose. Appartengono al passato»
(George Bird Grinnell a Edward Sheriff Curtis, riferendosi alla Danza del Sole al raduno degli indiani Piedi Neri, Algonchini e Bloods, 1900)

Nel 1895 Curtis realizzò il suo primo ritratto di un nativo americano degli Stati Uniti: Princess Angeline (1800-1896), conosciuta anche come Kickisomlo, figlia di Capo Sealth di Seattle. Passano tre anni e Curtis si unisce ad una spedizione scientifica condotta sul Monte Rainier.

In quella occasione conosce George Bird Grinnell, esperto della cultura dei nativi americani. Grinnell apprezza l’opera di Curtis e lo invita a compiere nell’anno 1900 una spedizione in Montana, per riprendere indiani di diverse tribù, fra cui di Piedi neri, a raduno per ripetere il rito della loro Danza del Sole.

Nel 1906 il finanziere-filantropo newyorkese John Pierpont Morgan, proprietario della Morgan Library, dietro l’opzione di controllo di parte degli originali, offre a Curtis 75 mila dollari per produrre un’opera monumentale, la serie The North American Indian, venti volumi per 2.500 fotografie sugli indiani del nord dell’America. Il primo volume dell’opera - che sarà venduta su prenotazione - viene pubblicato l’anno successivo; l’ultimo ventitré anni dopo, nel 1930.

Lo scopo di Curtis non è solo quello di fotografare, bensì quello di documentare nella maniera più ampia gli usi e i costumi in via di estinzione di quel popolo, pena la perdita di una opportunità insostituibile. Scrive perciò in occasione della pubblicazione del primo volume una lunga introduzione nella quale esplicita il proprio intendimento di perseguire una dettagliata raccolta, attraverso singole schede, di ogni tipo di testimonianza possibile di capi tribù (incluse diecimila registrazioni dei linguaggi e delle musiche adottati da quel popolo, i cibi, le decorazioni, le attività di ricreazione e di cerimonia, gli usi funebri, ecc.) che accompagni in maniera adeguata il suo progetto.

Nel 1916 Clara Philipps chiese ed ottenne il divorzio dal marito, sempre più impegnato nelle sue spedizioni nelle zone più settentrionali del globo terrestre, fino all’Alaska, ed in quelle che ormai erano le riserve degli indiani d’America del Nord. Ottenne - nel patto di divorzio - la custodia dello studio fotografico di Seattle e la proprietà dei negativi originali della sua prima camera fotografica. Ma Curtis, adirato per la richiesta della ormai ex-consorte, ormai in procinto di trasferirsi nella vicina Charleston, si recò allo studio e distrusse per ritorsione ogni materiale.

Intorno al 1922 Curtis si trasferì assieme alla figlia Beth a Los Angeles e nella nascente mecca cinematografica allestita sulla collina di Hollywood aprì un nuovo studio fotografico. Per procurarsi denaro lavorò come assistente cameraman per Cecil B. DeMille (anche se il suo nome non figura nei titoli, partecipò alle riprese del film I dieci comandamenti.

Sempre per far forte alle sempre maggiori difficoltà finanziaria che si era trovato a fronteggiare, a ottobre del 1924 vendette all’American Museum of Natural History i diritti del suo film di carattere etnografico che aveva girato nel 1914 sulla vita degli indiani del nord-ovest. Intitolato In the Land of the Head-Hunters (Nella terra dei cacciatori di teste) il film gli fruttò 1.500 dollari contro un costo di oltre ventimila

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Joseph Nicephore Niepce

Joseph Nicéphore NiépceJoseph Nicéphore Niépce (Chalon-sur-Saône, 7 marzo 1765 - Saint-Loup-de-Varenne, 5 luglio 1833), ricercatore e fotografo francese.

Biografia
Joseph Nicéphore Niépce nasce a Chalon-sur-Saône da famiglia ricca e borghese. Dopo aver pensato di votarsi al sacerdozio e aver fatto parte delle armate rivoluzionarie, inizia ad interessarsi, col fratello Claude, ai fenomeni della luce e della camera oscura.
L’interesse per la produzione di immagini senza l’intervento dell’uomo gli venne dalla litografia: sperimentando diverse tecniche Niépce riesce ad ottenere, nel 1823 o nel 1826, la prima immagine disegnata dalla luce (dopo aver steso uno strato di bitume di Giudea su di un supporto di peltro e aver esposto la lastra così ottenuta per otto ore in una camera oscura) che definisce eliografia, la madre della moderna fotografia.
Nel 1827, durante un viaggio a Parigi, conosce Daguerre e Lemaitre che in seguito diventeranno suoi collaboratori. Nel 1828 fonda con Daguerre un’associazione per il perfezionamento dell’eliografia. Muore tuttavia prima di vedere riconosciuta l’importanza delle sue ricerche.

La più datata delle foto sopravvissute di Nicéphore Niépce, circa 1826

La parola fotografia ha origine da due parole greche: photos e graphia. Letteralmente quindi fotografia significa scrivere (grafia) con la luce (fotos). Ebbe origine dalla convergenza dei risultati ottenuti da numerosi sperimentatori sia nel campo dell’ottica, con lo sviluppo della camera oscura, sia in quello della chimica, con lo studio delle sostanze fotosensibili. La prima camera oscura fu realizzata molto tempo prima che si trovassero dei procedimenti per fissare con mezzi chimici l’immagine ottica da essa prodotta; le sue prime applicazioni per la fotografia si ebbero con Niepce, al quale viene abitualmente attribuita l’invenzione della fotografia.

Nel 1813 egli iniziò a studiare i possibili perfezionamenti da apportare alle tecniche litografiche e da queste ricerche sviluppò un interesse per la registrazione diretta di immagini sulla lastra litografica, senza l’intervento dell’incisore.

In collaborazione con il fratello Claude, Niepce cominciò a studiare la sensibilità alla luce del cloruro d’argento e nel 1816 ottenne la sua prima immagine fotografica (che ritraeva un angolo della sua stanza di lavoro) utilizzando un foglio di carta sensibilizzato, probabilmente, con cloruro d’argento.

L’immagine, tuttavia, non poté essere fissata completamente, per cui Niepce fu indotto a studiare la sensibilità alla luce di numerose altre sostanze, soffermandosi sul bitume di Giudea che possiede la proprietà di divenire insolubile in olio di lavanda in seguito a esposizione alla luce.

J. N. Niepce: Vista della camera a Le Gras, 1826. Il tempo d’esposizione di 8 ore causa l’impressione che gli edifici siano illuminati dal sole sia da destra sia da sinistra.Il primo successo con la nuova sostanza fotosensibile risale al 1822, con la riproduzione su vetro di un’incisione che raffigurava papa Pio VII. La riproduzione andò però distrutta qualche tempo dopo e la più antica immagine oggi esistente è una di quelle che Niepce ottenne nel 1824, utilizzando una camera oscura nella quale l’obiettivo era una lente biconvessa, dotata di diaframma e di un rudimentale sistema di messa a fuoco. Alle immagini così ottenute Niepce diede il nome di eliografie.

Nel 1829 fondò con Louis Daguerre, già noto per il suo diorama, una società per lo sviluppo delle tecniche fotografiche. Nel 1839 il fisico François Arago descrisse all’ Accademia delle Scienze di Parigi un procedimento messo a punto da Daguerre, che venne chiamato dagherrotipia; la notizia suscitò l’interesse di William Fox Talbot, che dal 1835 sperimentava un procedimento fotografico denominato calotipia, e di John Herschel, il quale sperimentava un procedimento su carta sensibilizzata con sali d’argento, utilizzando un fissaggio a base di tiosolfato sodico.

In questo stesso periodo, a Parigi, Hippolyte Bayard ideò un procedimento originale che faceva uso di un negativo su carta sensibilizzata con ioduro d’argento, dal quale si otteneva successivamente una copia positiva. Bayard fu però invitato, per evitare una concorrenza diretta con Daguerre, a desistere dalla continuazione degli esperimenti.

Lo sviluppo della dagherrotipia fu favorito anche dalla costruzione di apparecchi speciali muniti di un obiettivo a menisco acromatico messo a punto nel 1829 da Charles Chevalier. Tra il 1840 e il 1870 circa si ebbero numerosi perfezionamenti dei processi e dei materiali fotografici:

nel 1841 Francois Antoine Claudet diede nuovo impulso alla ritrattistica introducendo lastre per dagherrotipia a base di cloruro e ioduro d’argento, che consentivano pose di pochi secondi;
nel 1851 Frederick Schott Archer ideò il procedimento al collodio che si diffuse al posto della dagherrotipia e della callotipia.
Tra il 1851 e il 1852 vennero introdotte l’ ambrotipia e la ferrotipia, procedimenti con cui si ottenevano dei positivi apparenti incollando un negativo su lastra di vetro sopra un supporto di carta o panno neri oppure di metallo brunito;
nel 1857 comparve il primo ingranditore a luce solare a opera di J. J. Woodward;
nel 1859 R. Bunsen e H. E. Roscoe realizzarono le prime istantanee con lampo al magnesio. Le prime immagini a colori per sintesi additiva si devono a J. C. Maxwell (1861), mentre L. Ducos du Hauron ottenne le prime immagini a colori mediante sintesi sottrattiva (1869) e R. L. Maddox introdusse un’importante innovazione: le lastre con gelatina animale come legante.
Infine, nel 1873 H. Vogel scoprì il principio della sensibilizzazione cromatica e realizzò le prime lastre ortocromatiche.
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Tecnica

Perfezionamento di tecnologie e materiali.
Gli sforzi furono anche indirizzati al perfezionamento dei materiali sensibili, dei procedimenti di sviluppo e degli strumenti ottici. Tra le innovazioni più importanti si ricordano l’introduzione degli apparecchi fotografici portatili (1880) e delle pellicole in rullo con supporto in celluloide, realizzate per la prima volta da G. Eastman nel 1889.

Nel 1890 F. Hurter e V. C. Driffield iniziarono lo studio sistematico della sensibilità alla luce delle emulsioni, dando origine alla sensitometria. Un considerevole miglioramento delle prestazioni degli obiettivi si ebbe nel 1893, quando H. D. Taylor introdusse un obiettivo anastigmatico (tripletto di Cooke) con sole tre lenti non collate; tale obiettivo fu perfezionato da P. Rudolph nel 1902 con l’introduzione di un elemento posteriore collato e venne prodotto l’anno dopo dalla Zeiss, con il nome di tessar.

Altri progressi si ebbero con l’introduzione del sistema reflex (1928) e degli strati antiriflesso sulle superfici esterne delle lenti (che migliorarono enormemente la trasmissione tra aria e vetro e il contrasto degli obiettivi) e con il processo Polaroid in bianco e nero (che permetteva di ottenere in pochi secondi una copia positiva, utilizzando un apparecchio e una pellicola speciali), introdotto nel 1948 da E. H. Land e successivamente esteso al colore.

Con gli anni Sessanta con gli esposimetri incorporati nelle macchine fotografiche ebbe inizio l’epoca degli automatismi: l’evoluzione tecnologiica in tale campo fu tale che alla fine degli anni Ottanta, con la miniaturizzazione dei circuiti elettronici, la messa a fuoco e l’esposizione erano completamente automatiche; inoltre micromotori provvedono al caricamento della pellicola, al suo avanzamento dopo ogni scatto, e al riavvolgimento nel caricatore al termine dell’uso .

Negli anni Ottanta entrarono in produzione macchine per la fotografia digitale che al posto della pellicola avevano un CCD (Charge Coupled Device), lo stesso elemento sensibile delle videocamere.

Questo componente era in grado di analizzare l’intensità luminosa e il colore dei vari punti che costituiscono l’immagine e di trasformarli in segnali elettrici che venivano poi registrati su un supporto magnetico (nastro o disco) che poteva contenere alcune decine di immagini. L’immagine registrata poteva essere immediatamente rivista su un monitor, stampata da un’apposita stampante, o spedita, via cavo o via etere, a qualsiasi distanza.

Macchine di questo tipo venivano usate soprattutto dai fotoreporter, perché permettevano l’immediata trasmissione delle foto ai giornali, che non hanno bisogno di immagini ad alta definizione.

L’inconveniente principale della fotografia elettronica era infatti la scarsa definizione delle immagini, in confronto a quella della fotografia tradizionale. Notevole diffusione ha avuto l’elaborazione elettronica delle immagini fotografiche, che, digitalizzate da uno scanner ad alta definizione, possono essere corrette ed elaborate a piacere (eliminazione di dominanti cromatiche, modifica dei colori, cancellazione e aggiunta di parti di immagine, fino a ottenere fotomontaggi quasi perfetti). L’immagine elaborata viene poi stampata su pellicola, con la stessa definizione dell’originale.

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Riproduzione dei colori
J. T. Seebeck (1810) e J. F. Herschel (1840), E. Becquerel (1848), L. L. Hill (1850) e C. Niepce (1851) erano riusciti a ottenere delle registrazioni instabili di oggetti colorati, probabilmente per un fenomeno di interferenza all’interno dello strato sensibile. Tale fenomeno venne utilizzato da Gabriel Lippmann, in un procedimento messo a punto nel 1891, esponendo attraverso il supporto di vetro una lastra fotografica con l’emulsione a contatto con mercurio.

L’interferenza tra la radiazione incidente e quella riflessa dal mercurio, che fungeva da specchio, faceva sì che l’emulsione rimanesse impressionata a diversi livelli di profondità, la distanza fra i quali era funzione della lunghezza d’onda della radiazione. La lastra, sviluppata e osservata per riflessione, restituiva un’immagine con i colori naturali. Il procedimento di Lippmann, sfruttato commercialmente per qualche anno, fu abbandonato per la difficoltà nella preparazione dei materiali e del loro trattamento.

Nel frattempo James Clerk Maxwell aveva teorizzato i principi della sintesi additiva dei colori e nel 1855 aveva ottenuto i primi risultati incoraggianti, che rese pubblici nel 1861. Nel suo procedimento l’oggetto colorato veniva ripreso su tre diverse lastre attraverso tre filtri di colore blu, verde e rosso; venivano poi ricavate tre diapositive che, proiettate a registro su uno schermo mediante tre proiettori muniti degli stessi filtri usati per la ripresa, riproducevano a colori il soggetto.

Un procedimento simile, che utilizzava i colori blu, giallo e rosso, venne ideato indipendentemente, nel 1862, da L. Ducos du Hauron, al quale si devono anticipazioni per tutti i procedimenti utilizzati fino a oggi. Nel 1868 egli osservò che un foglio di carta, ricoperto di sottili linee adiacenti di colore blu, verde e giallo, appariva bianco se osservato per trasparenza e grigio se osservato per riflessione e brevettò un procedimento di fotografia a colori basato su questo fenomeno.

Il procedimento venne ripreso in considerazione negli ultimi anni del secolo XIX quando furono disponibili materiali sensibili pancromatici con i quali era possibile effettuare la ripresa attraverso un reticolo di linee o di granuli di colore blu, verde e rosso; in seguito all’inversione dell’immagine in bianco e nero, il complesso immagine-reticolo osservato per trasparenza restituiva i colori originali.

Sfruttando questo principio i fratelli Lumière realizzarono le lastre Autochrome, la cui produzione iniziò nel 1907. Materiali simili vennero prodotti in Germania (Agfacolor) e in Gran Bretagna. Nel 1908 A. K. Dorian propose di sostituire i reticoli colorati con un insieme di minuscole lenti ottenute per goffratura sul lato del supporto opposto a quello su cui era stesa l’emulsione.

Ponendo davanti all’obiettivo un filtro costituito da tre bande colorate, ciascuna lente proiettava tre immagini, che venivano sovrapposte utilizzando un proiettore che montava sull’obiettivo lo stesso filtro usato in ripresa. Su questo principio si basavano i primi materiali Kodacolor, prodotti fino al 1935.

Tutti questi procedimenti non consentivano la produzione di stampe a colori, se non con mezzi tipografici. L’unico a ottenere copie fotografiche su carta fu E. Vallot che nel 1895 aveva ripreso un’idea di Ducos du Hauron, introducendo un procedimento che però, a causa della bassa sensibilità e della scarsa stabilità dei colori, non ebbe successo commerciale. L’era della fotografia a colori moderna iniziò nel 1935 con la pellicola per diapositive Kodachrome, seguita nel 1936 dalla Agfacolor.

La prima richiedeva un trattamento speciale, perché i colori venivano aggiunti nel corso dello sviluppo. Nella seconda, invece, che è stata la capostipite delle moderne pellicole per fotografie a colori su carta, tre strati, sensibili rispettivamente al blu, al verde e al rosso, contenevano anche i coloranti, che davano origine, durante lo sviluppo, a immagini con i colori complementari (giallo, magenta e ciano).

L’immagine riacquistava i colori naturali durante lo sviluppo della copia, stampata su carta il cui strato sensibile aveva una struttura simile. Infine la Ciba, riprendendo il vecchio procedimento di sbianca dei coloranti contenuti nei vari strati dell’emulsione, realizzò il sistema Cibachrome, per la stampa di diapositive.

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Chimica

Processi con l’alogenuro d’argento
Quando si sottopone un alogenuro d’argento all’azione della luce, la radiazione assorbita gli cede l’energia necessaria per scindere il legame tra l’alogeno e il metallo. Il deposito di argento così formato è tanto più denso quanto maggiore è l’intensità dell’illuminazione ed è quindi possibile ottenere con una camera oscura un’immagine negativa del soggetto inquadrato. Tale annerimento diretto dell’alogenuro, detto effetto print-out, è stato il primo metodo utilizzato per ottenere delle immagini agli albori della fotografia, ma aveva l’inconveniente di richiedere tempi di posa lunghissimi.

Fin dai primi tempi della fotografia, però, si scoperse casualmente che non era necessario attendere la formazione di un’immagine visibile sul materiale sensibile: anche dopo una breve esposizione era possibile, con un opportuno trattamento chimico, ottenere un’immagine perfettamente formata. In effetti anche nel corso di una esposizione molto breve si verifica la fotolisi del bromuro d’argento in misura tale da formare un’immagine debolissima, non visibile a occhio nudo (immagine latente), ma sufficiente per provocare un’alterazione delle caratteristiche chimico-fisiche dell’emulsione.

Trattando questa con particolari sostanze (rivelatori) si ottenne la formazione dell’immagine visibile, che risultava costituita da un insieme di granuli d’argento originati dalla riduzione dei singoli cristalli di alogenuro. Sono questi che conferiscono all’immagine la caratteristica struttura granulosa.

Nell’effetto print-out l’energia necessaria per la riduzione dell’alogenuro ad argento metallico è fornita interamente dalla radiazione assorbita dall’emulsione, mentre nel secondo caso la radiazione cede solo la piccola quantità di energia necessaria alla formazione dell’immagine latente.

Il rivelatore fornisce in un secondo tempo la quantità di energia necessaria per portare a termine il processo, con un effetto di amplificazione di circa un milione di volte. Dopo la formazione dell’immagine occorre allontanare l’alogenuro d’argento rimasto inutilizzato (fissaggio), oppure renderlo insensibile alla luce (stabilizzazione).

Il trattamento di un moderno materiale fotografico in bianco e nero richiede quindi un bagno di sviluppo e uno di fissaggio, cui si interpone un lavaggio o un bagno di arresto, e un lavaggio finale prima dell’asciugatura. Il lavaggio finale, estremamente importante per la conservazione dell’immagine, asporta ogni traccia dei prodotti chimici impiegati nel corso del trattamento.

Nei materiali a colori (a eccezione della Kodachrome), la formazione dei coloranti avviene utilizzando uno sviluppo cromogeno che, contemporaneamente alla riduzione del bromuro impressionato, provoca la formazione del colore all’interno di ognuno dei tre strati sensibili sovrapposti. Con i procedimenti accennati si ottiene sempre un’immagine negativa rispetto all’originale usato per la ripresa o la stampa.

È possibile ottenere direttamente delle immagini positive mediante un procedimento di inversione nel corso del quale si distrugge l’immagine negativa e se ne forma una positiva utilizzando l’alogenuro d’argento non impressionato nel corso dell’esposizione. La distruzione della negativa avviene per mezzo di un bagno di sbianca che, nel colore, ha anche la funzione di liberare i coloranti dal deposito opaco d’argento che li maschera.

Il sempre crescente aumento del costo dell’argento ha portato, da un lato, una notevole diffusione dei procedimenti di ricupero di questo dai bagni di fissaggio, che possono contenere diversi grammi d’argento per litro, e, dall’altro lato, ha favorito lo sviluppo di procedimenti nuovi o non tradizionali. Poiché i materiali a sviluppo cromogeno consentono il recupero totale dell’argento, sono state introdotte pellicole a sviluppo cromogeno anche in bianco e nero.

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Processi senza argento
Fin dai primi tempi della fotografia si tentò di impiegare delle sostanze fotosensibili senza argento, per esempio la carta al ferroprussiato, usata per la riproduzione di disegni tecnici (cianografia), ma senza grandi successi. Altri procedimenti di stampa, introdotti nel 1850, furono quelli alla gomma e al pigmento, applicati specialmente nel rotocalco.

Tra gli altri procedimenti un tempo applicati o di più recente applicazione si ricordano:

la termografia, che si basa sulla proprietà di svariate sostanze di annerire, fondere o subire altre trasformazioni se sottoposte a riscaldamento;
l’elettrografia, il cui principio fu indicato nel 1935 da P. Selenyi e che ha avuto uno sviluppo eccezionale nel campo della fotoriproduzione di documenti (in particolare la xerografia);
la fotopolimerizzazione, che sfrutta la proprietà della luce di provocare la polimerizzazione di molte sostanze;
il procedimento Kalvar, usato per la produzione di microfilm e di positivi cinematografici, nel quale l’esposizione alla luce provoca la decomposizione di una sostanza fotosensibile incorporata in uno strato plastico con liberazione di bollicine di gas, che rendono opaco lo strato;
la fotocromia, che si basa sulla proprietà di alcune sostanze di cambiare colore sotto l’azione della luce.
Una delle maggiori difficoltà connesse con l’introduzione di nuovi sistemi fotosensibili era costituita dalla scarsa efficienza con cui, in generale, veniva registrata l’immagine. L’unico sistema che presenta un fattore di amplificazione paragonabile a quello basato sugli alogenuri d’argento è la fotopolimerizzazione, mentre gli altri possiedono una capacità di amplificazione molte migliaia di volte inferiore. Nei sistemi fotografici tradizionali, gli alogenuri d’argento non impressionati vengono asportati nel bagno di fissaggio oppure, nel processo di inversione, vengono utilizzati per formare un’immagine positiva sul medesimo supporto.

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Processi per le istantanee
Diversi sono i processi diffusivi nei quali l’alogenuro non impressionato viene trasformato in un sale solubile che diffonde dal negativo verso un supporto sul quale viene ridotto ad argento metallico dando luogo alla formazione dell’immagine positiva. Questo procedimento, descritto per la prima volta nel 1939 e utilizzato inizialmente per materiali da fotoduplicazione, consente la cosiddetta fotografia istantanea. Le prime applicazioni pratiche si ebbero nel 1948 con il sistema Polaroid in bianco e nero che permetteva di ottenere una positiva in soli 15 secondi; in seguito fu messo a punto un analogo sistema per le positive a colori ottenibili in circa un minuto.

Nel procedimento a colori il negativo è costituito da tre strati di emulsione sensibili alla luce blu, verde e rossa, ai quali sono intercalati altrettanti strati contenenti tre diversi rivelatori di colore rispettivamente giallo, magenta e blu-verde. Dopo l’esposizione il negativo viene portato a contatto con il supporto destinato a ricevere l’immagine positiva; tra i due si trova un sottile velo di attivatore alcalino. In presenza dell’attivatore i rivelatori colorati, contenuti nello strato sviluppatore, riducono il bromuro esposto e rimangono così immobilizzati nello strato sensibile. I rivelatori che non hanno reagito, invece, diffondono attraverso il negativo e lo strato di attivatore fino a raggiungere il supporto, dove si fissano.

Nel 1976 la Kodak lanciò un suo sistema di fotografia istantanea, che, dopo una lunga serie di controversie legali, fu ritirato dal commercio perché violava alcuni brevetti Polaroid.

Quest’ultima, nel 1985 presentò una pellicola per diapositive, sia in bianco/nero che a colori, a sviluppo istantaneo; essa non richiedeva macchine speciali, ma poteva essere esposta con qualsiasi macchina che utilizzasse le normali pellicole 135 (formato 24 x 36 mm).

La pellicola a colori, chiamata Polachrome, è in realtà una pellicola in bianco/nero, filtrata, sia in ripresa che in proiezione, da un fitto reticolo di linee blu, verde e rosso (secondo il principio già sfruttato dai fratelli Lumière con le lastre Autochrome). Lo sviluppo viene effettuato sull’intera pellicola, in un apparecchietto che stende su di essa i prodotti chimici racchiusi in un contenitore venduto insieme alla pellicola.

Anche la pellicola per stampe a colori immediate è stata notevolmente perfezionata dalla Polaroid: è stato eliminato il negativo (che doveva essere gettato, insieme ai residui dei prodotti chimici di sviluppo), e la sensibilità è stata aumentata a 600 ASA. Lo sviluppo avviene in piena luce, in circa 90 secondi. Alcune pellicole a sviluppo immediato (in bianco e nero e a colori) possono essere utilizzate, per mezzo di un apposito accessorio, anche su molti apparecchi professionali e su apparecchiature scientifiche: esse danno copie formato 8,3 x 10,8 cm, spesso usate per controllare la distribuzione delle luci e delle ombre prima dello scatto definitivo su pellicola tradizionale.
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ARTE

Ateliers fotografici

La scoperta della fotografia parve dover segnare la fine della pittura. Molti pittori trasformarono infatti i loro studi in ateliers fotografici e gli stessi principali inventori della fotografia nutrivano precisi interessi per la pittura, a conferma della tesi di Nadar (1820-1910), colui che per le sue immagini vellutate si vide regalare il titolo di “Tiziano della fotografia”, il quale scrisse che l’industria fotografica costituiva il rifugio di pittori mancati e pigri.

La prima forma di fotografia, come la conosciamo noi oggi, si ebbe con il dagherrotipo. In un tempo relativamente breve però, questo passò il testimone alle fotografie stampate su carta albuminata. Queste stampe venivano incollate su cartonicini di formato 10×6 cm e si chiamavano cartes de visite (cdv), il formato fu inventato da Disderi un fotografo francese. Oramai moltissimi potevano farsi ritrarre nei moltissimi atelier che avevano invaso tutto il mondo moderno. Il formato cdv venne sorpassato dal formato cabinet (o gabinetto in italiano) di dimensioni 16×10,5 cm. Altri formati nacquero a vista d’occhio, ma questi furono i più duraturi nel tempo, si produssero cdv e cabinet fino al primo decennio del 1900. Alcuni tra gli atelier più famosi in Europa: Disderi, Nadar, Reutlinger in Francia; Angerer in Austria; Brogi, Alinari in Italia; Esplugas, fotog. Napoleon in Spagna.

Lo stesso chimico J.N. Niépce era interessato al perfezionamento della litografia e cercava nella fotografia un mezzo per supplire alle sue deficienze come incisore. Daguerre era un pittore e sperava che la fotografia lo sollevasse dalle fatiche necessarie per la realizzazione dei quadri per il suo diorama. William Fox Talbot era un disegnatore dilettante, conscio dei suoi limiti, che vedeva nella fotografia un mezzo per realizzare immagini decorose al posto dei disegni decisamente sciatti che egli otteneva a mezzo di una camera oscura. In effetti le stesse limitazioni delle prime tecniche fotografiche suggerivano naturalmente i campi di applicazione propri della pittura.

Solo pochi fotografi, la cui importanza venne riconosciuta molto più tardi, compresero le reali possibilità della fotografia come forma di documentazione. Ricordiamo i reportages sulla guerra di Crimea di James Robertson e Roger Fenton, le immagini del conte P. Primoli sulle battaglie al tempo della Repubblica Romana, quelle della guerra di secessione di Matthew Brady e Timothy O’Sullivan, intorno agli anni 1865 e 1870, e quelle di Eugène Atget, cronista della vita quotidiana a Parigi.
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Reportage

Reportage fotografico scattato durante la Guerra del Vietnam.
Bisognò aspettare il periodo che sta tra le due guerre mondiali per assistere alla nascita del grande reportage, portato a livelli di qualità eccezionale da Robert Capa e poi da Henri Cartier-Bresson, David Seymour e George Rodger, tutti fondatori (1947) dell’agenzia Magnum photos, da W. Bischof, L. Freed, D. Weiner, D. D. Duncan, ecc. In Italia, dove Primoli, F. Negri, il pittore F. P. Michetti e gli studi Alinari e Brogi avevano già realizzato nell’Ottocento immagini di particolare valore documentario, si sono distinti nel XX secolo, con differenti approcci alla realtà, G. Puccio e Randazzo, G. Pozzi Bellini, F. Patellani, B. Stefani, i neorealisti P. Portalupi e L. Crocenzi, quindi – dagli anni Cinquanta – C. Bavagnoli, Gianni Berengo Gardin, Enrico Sarsini, P. Branzi, Mario De Biasi, Mario Giacomelli, N. Migliori, G. Niccolai, T. Petrelli, E. Rea, Fulvio Roiter, A. Sansone, E. Turri, e – dagli anni Sessanta – C. Cascio, C. Colombo, G. Cozzi, C. Garruba, G. Lotti, U. Lucas, P. Merisio, Ugo Mulas, T. Nicolini, F. Pinna, Enzo Sellerio, Mimmo Jodice, ecc., ai quali si possono aggiungere documentaristi come L. Pellegrini, Folco Quilici e S. Prato Previde.

La fotografia cominciò ad acquistare autonomia agli inizi del sec. XX, mentre le polemiche sui rapporti con l’arte, in seguito indagati con acutezza da W. Benjamin, erano vivacissime. In merito alla diatriba, sempre attuale, una distinzione si può fare tra la fotografia come strumento e la fotografia come linguaggio. Nel primo caso si sfruttano in quanto tali le possibilità di riproduzione meccanica delle immagini, nel secondo queste stesse possibilità vengono utilizzate a fini documentaristici ed espressivi.

Quindi da un lato si possono annoverare i processi di fotoriproduzione, utilizzati nei settori più diversi, dalla fotomeccanica alla spettroscopia, dall’altro tutte le utilizzazioni della fotografia per una descrizione, a diversi livelli di obiettività, di fenomeni scientifici, di avvenimenti, di realtà sociali o di altri valori umani, figurativi e astratti.

In opposizione ai concetti della foto d’arte, con tutto il corollario dei trucchi di mestiere, operò agli inizi del sec. XX Alfred Stieglitz, capo del gruppo americano Photo-Secession, esaltando le riprese immediate con piccoli apparecchi portatili alla ricerca dell’illusione di realtà, cercando il cubismo nella natura (soggetti disumanizzati, riproduzione del ritmo nella ripetizione di elementi base, sovrapposizioni, ecc.).

Dal canto suo il tedesco A. Renger-Patzsch, in polemica con le tesi della Photo-Secession sostenne, parafrasando Spinoza, che la bellezza del mondo dipendeva dall’immaginazione dell’uomo e quindi anche dalla scelta che l’obiettivo faceva del particolare.

Una terza tesi veniva proposta da A. G. Bragaglia, teorizzata nel volume Fotodinamismo futurista (1911), da fotografi come l’americano A. Coburn, lo svizzero C. Schad, l’ungherese László Moholy-Nagy (del Bauhaus), lo statunitense Man Ray, l’italiano L. Veronesi che, proclamando l’importanza essenziale della “ricerca” riaffermavano o giungevano all’astrattismo.

Fu questo il punto di partenza di ogni avventura e sperimentazione fotografica successiva, testimoniate dall’attività di gruppi come Fotoform (1949), dalle foto di movimento di Gjon Mili, dalla scuola della candid photography e da tutti gli sperimentatori fluttuanti dalla ricerca del vero alla sensazione, dal documento alla realizzazione d’arte. Un cenno meritano le fotografie di moda e di pubblicità, che adattano alle specifiche funzioni il patrimonio finora acquisito, trasfondendo nell’immagine, con la suggestione creativa, il potere o la ricerca della persuasione.
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Diritto

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Il diritto tutela anche la privacy del soggetto fotografato. Infatti, è permessa la diffusione di fotografie senza il permesso del soggetto solo nel caso di personaggio pubblico, inteso come persona che, per lavoro o carica istituzionale, è noto al pubblico, o nel caso la persona sia ritratta nel corso di eventi aperti al pubblico (ad esempio se una persona partecipa ad una manifestazione sportiva). Negli altri casi, il fotografo titolare dell’opera deve ottenere il permesso (chiamato liberatoria) alla pubblicazione (intesa anche come esposizione ad una mostra) da parte del soggetto.